Milán Kundera: desparecer detrás de una obra

Para el escritor checo, la literatura es un asunto que debe superar el ego y los novelistas deben ser todo, menos personalidades públicas.

Eterno candidato al Nobel de Literatura, autor de la reconocida novela La Insoportable levedad del ser, es uno de los pocos escritores que ha publicado su obra en la colección francesa La Pléiade. Se ha destacado no sólo por sus novelas sino también por su trabajo dedicado al ensayo, la poesía y el teatro. Nos referimos al escritor checo Milan Kundera, nacido el 1° de abril de 1929 en Brno, Checoslovaquia.

Hoy, reproducimos el discurso que pronunció en 1985 al recibir el Premio Jerusalén de Literatura, que los han recibido autores como Simone de Beauvoir, Octavio Paz, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa o Haruki Murakami.

La risa de Dios

El hecho de que el premio más importante que otorga Israel esté destinado a la literatura internacional no es, me parece a mí, una consecuencia del azar, sino de una larga tradición. En efecto, son las grandes personalidades judías las que, alejadas de su tierra de origen, educadas por encima de las pasiones nacionalistas, han mostrado siempre una sensibilidad excepcional hacia una Europa supranacional concebida no como territorio, sino como cultura. Si los judíos, incluso después de haber sido trágicamente decepcionados por Europa, han permanecido, sin embargo, fieles a ese cosmopolitismo europeo, Israel, su pequeña patria al fin reencontrada, surge ante mis ojos como el verdadero corazón de Europa, un extraño corazón situado más allá del cuerpo.

Con una gran emoción recibo hoy el premio que lleva el nombre de Jerusalén y la marca de ese gran espíritu cosmopolita judío. Lo recibo como novelista. Subrayo, novelista; no digo escritor. Novelista es aquel que, según Flaubert, desea desaparecer detrás de su obra. Desaparecer detrás de su obra: esto quiere decir renunciar al papel de personalidad pública. Ello no es fácil en la actualidad, en la que todo lo importante, por poco que sea, debe pasar por la escena insoportablemente iluminada de los mass media; los cuales, contrariamente a la intención de Flaubert, hacen desaparecer la obra detrás de la imagen de su autor. En esta situación, a la que nadie puede escapar por entero, la observación de Flaubert se me presenta casi como una puesta en guardia: prestándose al papel de personalidad pública, el novelista pone en peligro su obra, que corre el riesgo de ser considerada como un simple apéndice de sus gestos, de sus declaraciones, de sus tomas de posición. Pues bien, el novelista no sólo no es el portavoz de nadie, sino que yo llegaría a decir que ni siquiera es el portavoz de sus propias ideas. Cuando Tolstoi escribió el primer esbozo de Ana Karenina, Ana era una mujer antipática y estaba justificado y se merecía su fin trágico.

La sabiduría de la novela

La versión definitiva de la novela es muy diferente. Pero no creo que Tolstoi, de una versión a otra, cambiara de ideas morales; yo diría más bien que, mientras la escribía, escuchaba una voz distinta de la de su propia convicción moral. Escuchaba lo que a mí me gustaría llamar la sabiduría de la novela. Todos los verdaderos novelistas están a la escucha de esa sabiduría suprapersonal, lo que explica que las grandes novelas sean siempre un poco más inteligentes que sus autores. Los novelistas que son más inteligentes que sus obras deberían cambiar de oficio.

Pero ¿qué es esta sabiduría, ¿qué es la novela? Hay un proverbio judío admirable: «El hombre piensa, Dios ríe». Inspirado por esta sentencia, me gusta imaginar que François Rabelais oyó un día la risa de Dios y que fue así como nació la idea de la primera gran novela europea. Me complazco en pensar que el arte de la novela vino al mundo como el eco de la risa de Dios.

Pero ¿por qué se ríe Dios contemplando al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres, más se aleja el pensamiento del uno del pensamiento del otro. En fin, porque el hombre nunca es lo que imagina ser. Es en el alba de los tiempos modernos cuando se revela esta situación fundamental del hombre salido de la Edad Media: Don Quijote piensa, Sancho piensa, y no sólo se les escapa la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo. Los primeros novelistas europeos vieron y entendieron esta nueva situación del hombre, y sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.

François Rabelais inventó muchos neologismos que luego entraron a formar parte de la lengua francesa y de otras lenguas, pero una de esas palabras ha permanecido olvidada, y ello es de lamentar. Es la palabra agélaste; está tomada del griego y quiere decir el que no ríe, el que no tiene sentido del humor. Rabelais detestaba a los agélastes. Tenía miedo de ellos. Se quejaba de que fuesen tan atroces con respecto a él que a causa de los mismos había estado a punto de dejar de escribir, y para siempre.

No existe paz posible entre el novelista y el agélaste. No habiendo escuchado nunca la risa de Dios, los agélastes están persuadidos de que la verdad es clara, de que todos los hombres deben pensar lo mismo y que ellos son exactamente lo que imaginan ser. Pero es precisamente al perder la certidumbre de la verdad y, el consentimiento unánime de los otros cuando el hombre deviene individuo. La novela es un paraíso imaginario de los individuos. Es el territorio donde nadie está en posesión de la verdad, ni Ana ni Karenina. Ha sido en el arte de la novela donde, durante cuatro siglos, se confirmaba, se creaba, se desarrollaba el individualismo europeo.

En el tercer libro de Gargantúa y Pantagruel, Panurgo, el primer gran personaje novelesco que ha conocido Europa está atormentado por la pregunta: ¿debe casarse o no? Consulta a médicos, a videntes, a profesores, a poetas, a filósofos, quienes a su vez le citan a Hipócrates, Aristóteles, Homero, Heráclito, Platón. Pero después de todas esas enormes investigaciones eruditas, que ocupan todo el libro, Panurgo sigue ignorando si debe o no debe casarse. Nosotros, los lectores, tampoco lo sabemos, pero en cambio hemos explorado desde todos los puntos de vista posibles la situación, tan cómica como elemental, de aquel que no sabe si debe casarse o no.

La erudición de Rabelais, tan grande como era, tiene, pues, un sentido distinto que la de Descartes. La sabiduría de la novela es diferente de la de la filosofía. La novela no nace del espíritu teórico, sino del espíritu del humor. Uno de los fracasos de Europa es el de no haber comprendido nunca el arte más europeo: la novela; ni su espíritu, ni sus inmensos conocimientos y descubrimientos, ni la autonomía de su historia. El arte inspirado por la risa de Dios es, por esencia, no tributario, sino contradictor de las certezas ideológicas. A imitación de Penélope, deshace durante la noche la tapicería que los teólogos, los filósofos, los sabios han tejido la víspera.

El siglo XVIII

En los últimos tiempos se ha tomado la costumbre de hablar mal del siglo XVIII, habiéndose llegado hasta el siguiente tópico: la desdicha del totalitarismo ruso es obra de Europa, de su filosofía, especialmente del racionalismo ateo del Siglo de las Luces, de su creencia en la omnipotencia de la razón. No me siento capacitado para polemizar con los que hacen a Voltaire responsable del Gulag. En cambio, sí me siento capacitado para decir: el siglo XVIII no es sólo el de Rousseau, de Voltaire, de Holbach, sino también (¡sino sobre todo!) el de Fielding, de Sterne, de Goethe, de Laclos.

De todas las novelas de esa época, Tristram Shandy, de Laurence Sterne, es mi preferida. Una novela curiosa. Sterne la comienza con la evocación de la noche en que fue concebido Tristram; pero apenas empieza a hablar de ello cuando en seguida le seduce otra idea, y esta idea, mediante una libre asociación, le recuerda otra reflexión distinta, luego otra anécdota diferente, de suerte que una digresión sigue a la otra y Tristram, el héroe del libro, se ve olvidado durante un buen centenar de páginas. Esta forma extravagante de narrar la novela podría aparecer como un simple juego formal. Pero en el arte la forma es siempre algo más que una forma. Cada novela, de grado o por fuerza, propone una respuesta a la pregunta ¿qué es la existencia humana y dónde reside su poesía? Los contemporáneos de Sterne -Fielding, por ejemplo- supieron sobre todo saborear el extraordinario encanto de la acción y la aventura. La respuesta que se sobreentiende en la novela de Sterne es diferente: la poesía, según él, no reside en la acción, sino en la interrupción de la acción.

Es posible que indirectamente se haya entablado aquí un gran diálogo entre la novela y la filosofía. El racionalismo del siglo XVIII se apoya en la famosa frase de Leibniz nihil est sine ratione. Nada de lo que es lo es sin razón. La ciencia, estimulada por esta convicción, examina con encarnizamiento el porqué de todas las cosas, de manera que todo lo que es parece explicable y, por consiguiente, calculable. El hombre que quiere que su vida tenga un sentido renuncia a cada gesto que no tuviera su causa y su finalidad. Todas las biografías están escritas así. La vida aparece como una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos, y el hombre, fijando su mirada impaciente en el encadenamiento causal. de sus actos, acelera todavía más su loca carrera hacia la muerte.

Frente a esta reducción del mundo a la sucesión causal, de acontecimientos, la novela de Sterne, únicamente con su forma, afirma: la poesía no está en la acción, sino allí donde la acción se detiene; allí donde el puente entre una causa y un efecto se ha roto y donde el pensamiento vagabundea en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia dice la novela de Sterne, está en la digresión. Está en lo incalculable. Está al otro lado de la causalidad. Es una poesía sine ratione, sin razón. Está al otro lado de la frase de Leibniz.

No se puede, pues, juzgar el espíritu de un siglo exclusivamente por sus ideas, sus conceptos teóricos, sin tomar en consideración el arte y, en particular, la novela. El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber aprehendido el espíritu mismo de la historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descubrimiento más grande de un siglo tan orgulloso de su razón científica.

Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se dudaba de la existencia de la necedad, pero se la entendía de manera un poco diferente: estaba considerada corno una simple carencia de conocimientos, un defecto corregible mediante la educación. Pues bien, en las novelas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. Acompaña a la pobre Emma a través de su vida hasta su lecho de amor y hasta su lecho de muerte, por encima del cual dos agélastes famosos, Homais y Bournisien, van a seguir intercambiando largamente sus inepcias como una especie de oración fúnebre. Pero lo más chocante, lo más escandaloso en la visión flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no se disipa ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ¡ella también progresa!

Con una pasión perversa, Flaubert coleccionaba las fórmulas estereotipadas que alrededor de él pronunciaban las gentes para parecer inteligentes y demostrar que estaban al día. Con ellas compuso un célebre Diccionario de las ideas recibidas. Sirvámonos de este título para decir: la necedad moderna no significa ignorancia, sino falta de reflexión sobre las ideas recibí das. El descubrimiento de Flaubert es más importante para el porvenir del mundo que las más inquietantes ideas de Marx o de Freud. Porque es posible imaginar el futuro sin la lucha de clases o sin el psicoanálisis, pero no sin la irresistible ascensión de las ideas recibidas, que, inscritas en los ordena dores, propagadas por los mass media, amenazan con llegar pronto a ser una fuerza que aplaste todo el pensamiento original e individual y ahogue así la esencia misma de la cultura europea de los tiempos modernos.

Enemigo de lo ‘kitsch’

Unos 80 años después de que Flaubert imaginara su Emina Bovary, en los años treinta de nuestro siglo, un gran novelista, el vienés Hermann Broch, escribiría: «La novela moderna intenta heroicamente oponerse a la ola kitsch, pero acabará por verse abatida por lo kitsch». La palabra kitsch, nacida en Alemania a mediados del siglo pasado, designa la actitud del que quiere agradar a cualquier precio y al mayor número posible de personas. Para agradar es necesario confirmar lo que todo el mundo quiere oír, estar al servicio de las ideas recibidas. Lo kitsch es la traducción de la necedad de las ideas recibidas al lenguaje de la belleza y de la emoción. Nos arranca lágrimas de enternecimiento por nosotros mismos, por las trivialidades que pensamos y sentimos. Hoy, después de 50 años, la frase de Broch deviene todavía más cierta. Vista la imperativa necesidad de agradar y de obtener así la atención del mayor número posible de personas, la estética de los mass media es inevitablemente la de lo kitsch; y a medida que los mass media cercan e infiltran nuestra vida, lo kitsch se va convirtiendo en nuestra estética y nuestra moral cotidianas. Las personalidades políticas son juzgadas por los votos de la popularidad; los libros, por las listas de los best sellers. Hasta una época reciente, el modernismo significaba una rebelión no conformista contra las ideas recibidas y lo kitsch. Hoy, la modernidad se confunde con la inmensa vitalidad mediática, y ser moderno significa un esfuerzo desenfrenado por estar al día, por estar conforme, por estar todavía más conforme que los demás. La modernidad se ha vestido con la ropa de lo kitsch.

Los agélastes, la no-reflexión de las ideas recibidas, lo kitsch, son el único y el mismo enemigo tricéfalo del arte nacido como el eco de la risa de Dios, y que ha sabido crear ese fascinante espacio imaginario en el que nadie está en posesión de la verdad y en el que cada uno tiene el derecho de ser comprendido. Este espacio imaginario de la tolerancia nació con la Europa moderna, es la imagen de Europa, o al menos nuestro sueño de Europa, sueño traicionado muchas veces, pero, no obstante, lo suficientemente fuerte como para unirnos a todos en la fraternidad que rebasa con mucho el pequeño continente europeo. Pero sabemos que el mundo de la tolerancia (la tolerancia, imaginaria, de la novela y la tolerancia, real, de Europa) es frágil y perecedero. Se ven en el horizonte los ejércitos de agélastes que nos acechan. Y precisamente en estos tiempos de guerra no declarada y perpetua, y en esta ciudad de destino tan dramático y cruel, yo me he decidido a no hablar más que de la novela. Posiblemente hayan comprendido ustedes que no se trata de una forma de evasión por mi parte ante las cuestiones llamadas graves. Porque si la cultura europea me parece hoy amenazada, si lo está desde el exterior y desde el interior en lo que tiene de más valor -su respeto por el individuo, por su pensamiento original y su vida privada-, me parece que esta valiosa esencia del individualismo europeo está depositada, como en una caja de plata, en la sabiduría de la novela. Es a esa sabiduría a la que quería rendir homenaje en este discurso de agradecimiento. Pero ha llegado el momento de detenerme. Estaba olvidando que Dios se ríe cuando me ve pensar.

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